現代啟示錄

lovewfsm

What is a crime in a country where there is no longer any law？

LIEUTENANT-COLONEL ROBIN HODFES,

（British Officer in charge of the Central Sector Kosovo）

Flectere si neques superos, Acheronta movebo.

Sigmund Fraud

一，序

    越戰兵燹方炙時，身兼情報員及隸屬特種部隊的Willard上尉被西貢指派前往柬埔寨，暗殺不受軍方控制的Kurtz上校。在Willard上尉逆流而上時，目光所及之處盡是戰爭狀態中的光怪陸離，這條河彷彿承載了所有何以失序與瘋顛的隱喻。而他的目的地，荒僻的熱帶叢林中，Kurtz上校以其暴虐統治著當地的土著，並且作為他們迷信與崇拜的圖騰，宛若神一般的存在。在這超乎感官想像、荒誕不經的世界裡，人性襲上了靈魂中最卑劣不堪的側面。                                          

　　現代啟示錄（Apocalypse Now）大率取材自英國作家Joseph Conrad的小說《黑暗之心》（Heart of Darkness)，而導演Francis Ford Coppola就時代背景與人物設定做了一番調整。但相同的是，刻畫現代文明可能帶來的野蠻。

二，我們穿越重重險境居然是為了殺一個美國人？

　　在燃起燎原之火的叢林中，直升機在林線外來回逡巡，背景的螺旋槳聲帶出了原始與開化的反差。隨著鏡頭的移轉，畫面漸漸交疊出Willard與其所凝視的電風扇，將Willard與其自身的戰爭記憶相互連結。

　　「在戰場時渴望返鄉，居鄉時又惦記著叢林」，Willard如此獨白。「第一次休假返鄉時情況最糟，醒來之後發覺只是噩夢一場，我和妻子幾乎沒有說過半句話，直到我答應了離婚，才說了個是字」這段補述揭示了他對自我身份的選擇。伴隨著破碎的鏡子，與其用手上的創傷所滲出血液塗抹臉面，更加深了這層確信。而對Willard來說問題不止於此，面對長官詢問是否願意接下這個暗殺任務時，他未明確顯露的猶疑其後藉由花名廚子的士兵之口說出：「我們穿越重重險境居然是為了殺一個美國人？」更重要的是，這個美國人在本國的軍事體系中可謂是菁英中的菁英，藉由交疊的檔案和主角之口這個事實被一次次檢證，至此，橫貫本片最重要的問題出現了：「為何軍方高層決計欲除Kurtz而後快？」在手段的明確及目的的晦澀間，浮現出一種統治行為的曖昧。於此，不禁想起Foucault在《生命政治的誕生》（The Birth of Biopolitics）中講述如何藉由經濟人的模型帶出經濟分析－僅須以手段和目的要素為已足的形式性分析－與其如何於18世紀作為治理性要素。

　　與治理相類的語彙－行政，以及其相對的法律規制提供了概念上的思考向度，所謂的「特別權力關係」。這個在19世紀初德國實行法治國家原則時，為維持公務員對國軍之忠誠關係所創設的概念，而後擴張至其他行政領域。其係指：

在特定之行政領域內，為達其目的，由人民與國家所建立，並加強人民對國家從屬性之關係。在特別權力關係中，人民被吸收進入行政內部，不再適用在一般情形所具有之基本權力、法律保留以及權利保護等，形成「無法之空間」（rechtsfreier Raum）構成「法治國家的漏洞」（Lucke im Rechtsstaat）。        而身為特別權力關係的客體與本片主角職業設定：軍人，在此脈絡下的意義更為深邃。於前揭文中所使用的語彙－吸收，在概念上或許可將其視為一種行政體系的編制。而若以營造認同為目的，則又必將牽涉－作為形塑知識構則（episteme）的手段－規訓，「社會化的認同作用」。此節學者有極為深刻的論述：

　

　　「在複雜的社會連帶關係中，每個人同時擁有多重的身分。……從社群主義（communitarianism）的角度來看，每一個人，從出身那一剎那開始，便投入到帶有共時而多層次的社會連帶關係中。每一個人的自我人格，始終是形塑由特定文化脈絡、社群網絡、乃至規範制度所附合而成的社會場域中。因此，每個人的行動、對於自己生活的經營（Lebensfuhrung），並非是毫無限制的。他總是要在前述社會場域中構築的各種互動網絡、與此相映而生的各種行為期待中，來決定自己的行動。從而也必須對於由此引發的結果，承擔一定的責任，甚至還必須面臨由不同身分認同而引發的認同危機與義務衝突。」

　　前揭所指可謂本片具體而微論述（就此節而言，一個十分相應的文學作品是山崎豐子的《兩個祖國》）而《現代啟示錄》所處理的是更為細緻的問題：從多重的身分中特定出單一身分，而對相應的行為特質、價值觀給予一定的預設。規訓技術在此間不斷的再現。更重要的是，尚且不談及應然與實然的可能落差，每一個人所處的社會場域隸屬的文化脈絡、社群網絡預設了一定程度的穩定性，從而規範制度得以開展。如此義務遵守與否和制裁義務違背的問題方有意義。設若文化脈絡、社群網絡呈現出一種變異的狀態，如在戰爭狀態中個人要對敵方施以殘虐或者仁慈的尺度往往是模糊的，取決於個人浮動的心理狀態。而傳統軍隊文化所強調的紀律，隨著戰爭的膨脹程度而成為虛幻的主張。在本片中，依照時序的前後，可以看到的失序類型有：因為指揮官想沖浪而攻打敵軍重要軍事據點、在營站買賣毒品、建造舞台供玩伴女郎取悅士兵乃至為換取燃料而讓二者春宵一度、將領逃跑讓無助的士兵鼠竄求生、甚至習常的登艇臨檢卻以整船的屠殺作終……這些日常生活的例外，在彼卻是無比真切的凡常。而這些失序，卻看不到任何的制裁。是因為在戰爭狀態中法律被懸置了？還是因為恐懼和挫敗使得裁判的人不存在了？更重要的是凡此種種失序行為的理據為何？

三，恐懼！恐懼！

　　這些失序的行止所原為何？一個前置的問題是：可否將這些失序的行止視作瘋狂？按照片頭西貢方面的高層的界定，答案無疑是肯定的。Pascal曾說：「人類必然會瘋顛到這種地步，即不瘋顛也只是另一種形式的瘋顛。」尚不談及這段話的套套邏輯（

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）性，此也僅僅能點出瘋顛的必然。而在部分的例子中，其行動理據有否可能是出自情欲？一如Sontag在《旁觀他人之痛苦》所說：「大部分表呈暴虐受創之軀體的圖像，都會撩起觀者心中的淫邪趣味。」將痛苦與情慾連帶的理論根源，可以上溯至Bataille，其在《愛神之淚》（The Tears of Love）中指出：其並不是因為見到極刑而歡欣；他能想像極度的痛苦超越了痛苦本身，而成為一種轉化的經驗。這種對受難與他人痛苦的看法，深植於宗教思惟當中，把痛苦與犧牲相連，把犧牲與亢奮相連。如果採取這種說法，則意味殘虐的施加在於換取感官的刺激。而在Mccullin的書中，他提到了戰勝卅戰爭的代價是：活人的心靈和死者的身體同樣遭到戕害。當他隨後提到，戰爭開始時有一位陸戰隊隨軍牧師找上他，要為他作臨終聖禮。牧師給了他聖餐及聖酒聖餅，卻不知如何也把恐懼植入他的心裡。

　　另一個理論的取向，一如Baudrillard在描述個人對於事件的欲望時所說的：「狂喜混雜了恐怖，秘密亢奮混合了內疚。對不可預知的亢奮不下於對死亡的亢奮，而我們對這兩者都如此貪愛。」觀照本片，或許我們可以將這一連串的失序解釋為：每個在戰場上的個人，皆為事件的開展可能性所投身，從而在彼自我與他者間相互凝視；而那隱蔽的未來，伴雜著恐懼、良知與期待的撞擊，將個人的感知給極大化，進而影響外在行為－包含的要素：時間、軀體、語言又將連結上個人的精神網絡，進行再次的心靈陶鑄（perfusion mental）－從而任何一個小小的事件都構成恐懼，甚至對個人來說，那段戰地記憶本身就是一種恐懼。

　　本劇中，就觀眾而言，最感驚懼的橋段莫過於Willard上尉漫溯至Kurtz上校蝸居的柬埔寨叢林之後的種種－泛靈崇拜的圖騰，奇行怪樣的死狀與屍骸殘肢，穿梭其中並宣稱Kurtz上校為偉人的戰地記者，接受同一任務卻判逃至Kurtz上校麾下的特戰軍官。在彼最凡常的存在恐怕是一派原始部落色彩的土人了。

　　在晦暗不明斗室中，倆人開啟企盼已久的初次會面。Kurtz的出現是以低明度的側光來呈現，僅能看到他不急不徐地用清水洗滌著臉面，光亮灑落在他的頭以及潔淨的水上，卻始終看不到的面貌，大塊大塊的黑塑造了神性與權威的氛圍。就圖像的意義而言，一個相類的素材可以提供思考的向度－在宗教改革時期的1530年到1630年間，相當數量的畫作上，出現了空白（blank spaces）的繪畫表現方法。而作者的意圖，很可能是想要藉著這張空白的畫紙，用來比喻一個亟待發現，並且等待探險家與以測量的新的世界。在歐洲文化裡，未知的是藉這項概念本身，可以說蘊含著無限的想像空間。它可以是探險的對象，也可以是有待發現與尚待地圖繪製與測量的對象，它更可以是傳教、殖民、財富、以及甚至是全力支配的對象。在現代意義下，這些空白與其載體指出了一個未知世界或域外空間。而這個未知世界或域外空間，就好比是康德在道德哲學與法權哲學中所提到自由和法的理念。而在個人與自由與法領域之間，存在了光明美好的意向性。　　空白可作如是觀，而黑呢？全然的黑給人一種冷然之感，相伴的感知是嚴肅、寧靜乃至紀律與階級。在微弱的光源下用目光掌握感知對象的過程，與在刺眼光照下向上匍匐有著異曲同工之妙，都將伴隨觀看視域的移動。差別在於黑暗所帶來的神秘，及其化育出宛如神性的權威感，和秩序思維。在現代意義下，畫面中的所能覺知的光明彷彿是個人得以行使的權力，而黑暗是主權者所保有的領域。不同於典型的契約論，光明的湧現是由主權者所分配的，甚至是施捨的。一個有趣的觀點是：光明的分配其實是主權者所使用的權力技術，因為光明的存在，臣民方得感知到主權者的偉岸，和疆固的片面宰制關係。另外，黑暗所象徵的未知，未知所牽扯的狂喜和恐懼，又再度對觀看者進行心靈陶鑄。

　　這種滿溢整劇的恐懼卅恐怖氛圍，不難理解何以Kurtz上校會默示同意Willard的暗殺，並且在文件中寫下：「DROP THE BOMB TERMINATE THEM ALL！」﹝丟下炸彈結束這一切！﹞Kurtz上校死前的囈語：「The Horror……The Horror……」﹝恐懼…恐懼…﹞；那仰望穹頂瞳孔，彷彿可以看見陸軍的空中騎兵隊駕駛著戰鬥直升機，伴隨著華格納歌劇－女武神的播送，在敵軍的陣地上往來穿梭，以雙重恐懼的型態出現。機槍的文明意象殘虐的在越南人身上開了一道又一道的口子，同時也撼動了每個觀眾的觀感。

四，小結

　　戰爭的目的為何？與之相應的行為準則為何？這個問題在劇中經由眾人之口被反覆提點。法國寡婦的道出：「法國人打戰是因為這是我們的家；但是你們美國人打仗卻是不知道自己為了甚麼。」這看似在理的論點究其實際仍是藉口，

縱然存在著部分的真實，我們可以看到是夜她那軟床上所承載的雙重殖民，甚至背後有宛如理想的存在－導演Coppola曾說：「在一段很長的歲月裡，美國提供世界一種未來生活的願景（vision），然而當前的反美主義，不僅僅源於美國的富強，更因為美國人太習於將其他民族「用來」作為對未來的提示（hint）。」而各級軍兵在戰場上的失序，不禁讓人想到Baudrillard在〈戰爭的色情〉中所說的：「我們看到了戰爭的目標並不是殺戮或打贏，而是消滅敵人，去遮黑敵人天空中的亮光。」[這句話的脈絡是Baudrillard批評伊拉克戰爭時美軍種種的虐囚行止，在那些不人道的背後，彷彿戰爭只是藉由強勢的文明力道羞辱敵對者，職是，連再度殖民的意向性都被沖淡了。

　　而現代文化的悲哀在於：我們身處於「觀覽物的社會」（society of spectacle）。任何事物都要轉為觀覽物－即是，對我們來說，變得有趣－之後，才真正地存在。其所揭櫫者除了傳播媒介如何操作了我們的知識構則，也傳達了人性中自利所可能帶來的黑暗。一個諷刺的例子是：NIKON某款105焦段的鏡頭在阿富汗戰爭時曾經名噪一時，因為Steve McCurry所拍下的阿富汗少女的照片。迄今，對一般人來說，這段經歷僅是作為二手販售時添加的溢美之詞。而戰爭所帶來的殘虐和死亡的意味，並非如同當代唯我論的代表Wittgenstein所說的：「Death is not an event；we do not live our death」﹝死亡並非（生命中的）事件，（因為）我們並未活著經歷死亡﹞，畢竟死亡本身並非僅僅作為一個表像世界對應的思考概念。而現代人對於和平的企求與戰爭的倦斥，如同Suntog宣稱的：「現代世界的冀盼和道德感中，有這麼一個核心信念：戰爭是變，雖然難以抑止；和平是常，雖然難以達致。」[與實然有著極大的落差。但就像Fraud在《夢的解析》中所下的警語：「Flectere si neques superos，Acheronta movebo。」（若我不能讓有權者屈服，我只好去攪動黃泉之水）－如果無法改變明確的意識形態規則，那麼可以嘗試改變那一套藏在底下，沒有寫出的卑鄙規則。就算特定場域裡頭沒有法律，仍舊有他的淺規則。

　　文末引一段Kurtz上校所說的話：「我見過你從未見過的恐怖情景，你沒有權稱我是殺人兇手，雖然你有權殺我，你有權這麼做，但是你沒有權批判我。我很難描述何為一個必要的手段，向一個不知道恐懼為何物的人，恐懼有形有貌，你必須與恐懼為友，必須與恐懼和驚嚇之心為友，否則它將是你最可怕的敵人，它們才是真正的敵人。」按照戰後審判的邏輯，他必將受刑責相繩。然而，在內心的道德尺度中，該使其受何等之處遇？或許所得見者僅有一段留白。

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